Sans Soleil er en film fra 1983 af Chris Marker. Filmen er så illusorisk som dens titel, da Sans Soleil, el. Sunless, både betegner og omfatter et udgangspunkt for film, og dermed en tematik for denne, nemlig, at film betinger det visuelle, men ligeså, at hukommelsen er betinget af det visuelle. Det implicerer bl.a., at kontekst til minder er synsbestemt, og detaljer og nuancer derfor går tabt til fordel for følelsesmæssige knytninger. Marker tager som udgangspunkt derfor film som et middel for hukommelse, med et blik kastet på denne forms iboende prætentiøsitet. Film er i så fald en magtkilde, da realisering af midlets potentiale ultimativt er eviggørelse. I takt med indehavers rolle til dette, altså filminstruktøren og financier, til dette tilpasses ressourcens mål, bliver film derfor også elitær og et redskab til at skabe eftermæler. 

Marker er ofte etableret eller anset som havende en autobiografisk rolle for filmens ”fortæller”, for denne er portrætteret på en vis, der i høj grad afspejlede Markers væremåde og tilgang til offentligheden. Det hemmelighedsfulde og kryptiske, som han fremviste til offentligheden, blev vægtet og hævet til noget essentielt for flere analyser af hans film, selvom han kontradiktorisk til dette har påstået, at hans film burde være nok i dem selv. 

Fortælleren, som igennem filmen tager os på rejser i Japan og Guinea Bissau, da disse efter sigende er polerne for ”overlevelse”, er i bund og grund essentialist med et øje for velkonstruerede racistiske bemærkninger. Forholdsvist prætentiøs kan også tillægges disse, hvis man ikke anerkender, at samme kunne være forårsaget af naivitet.

Mest virknings- og betydningsfuldt er dog manuskriptets karakter; det er skrevet som en flydende tankegang. En bevidsthed, der ikke tør hverken stoppe eller anerkende egen uvidenhed. Til dels er denne usikkerhed dog undgået ved anvendelse af et brevformat, hvorved fortæller fremstår som kilde til fascination for den kvindelige oplæser, i første omgang vel at mærke, der senere kan erklære sin modvillige rolle ved verbale øjenrul. Kvinden har uagtet autonomi, og denne har indirekte betydning for måden, vi opfatter relationen på. Hvis dette var blevet udviklet, og oplæser dermed ville have fået øget kontrol over situationen, kunne vi muligvis have observeret et skred mellem fortæller og narrativ, men da dette ikke hænder, er vi efterladt med en mandsdomineret diskurs, hvor kvinden udelukkende er aktiv som observatør af mandens dumhed. Brevene ser selv minimal udvikling tilsvarende mandens. De påbegyndes alle af en distancering, men for os tolkes det i starten som et tegn på en intim relation, ved ”He wrote me:”. Misledelsen, vi drages til, er dertil nøjagtig den, som kvinden er fastholdt af, men som vi blåstempler per automatik pga. manden. 

Det visuelle af filmen er konstitueret af diverse filmklip, dokumentarklip, arkivmateriale og klip selv filmet af Marker. Reallyd er dog ikke at finde, og mens Marker her ikke opnår samme yndighed ved et lavt budget som La Jetée, er kamerahåndtering, klipning og beskæring alle sammenflettet med mandens karakter. Derfor har filmen også nydt kategoriseringer som ”travelogue” og ”essay-film”.

Billeder og voice-over følger et forventeligt mønster af tilbygning og overgange, hvor de både udgør supplerende og komplementerende komponenter, men samtidig besidder nok autonomi til at kunne afrunde en ”tanke” selv. Dette tilkendegives i første minut af filmen, hvor billeder eksplicit omtales i brevet, hvorefter de vises på filmen, endda med filmisk opsætning, som brevet så forudså og dermed dikterede. 

Det religiøse element i titlen og filmen introduceres, når opmærksomheden vendes mod orientalismen: Filmen er her ritualistisk, men langtfra ortodoks, og tilgodeser en banal og karikeret, hvis ikke uærlig, antropologisk udforskning som både et middel for at fremme budskaber og refleksioner over, hvad bevidstgørelsen af sin egen forskruede tilgang og forvrængninger af tematikken af hukommelse gør ved hukommelse. En mulighed for afvisning af eftermæle-kritikken ses desuden også her, hvortil Marker formentlig forsøger at opnå noget ala følgende: Hensigten er ikke noget evigt eller endda noget anerkendt: Investorer bliver fint set efter, og det franske publikum serveret ønsket budskab på et sølvfad, for hensigten er derimod at tilkendegive, at Marker ikke er af overbevisningen, at den subjektive og fragmenterede virkelighed har værdi for omverdenen, fordi den er subjektiv, men finder det i stedet meningsfuldt, at selve tilkendegivelsen af ønsket og diskrepansen mellem dette ønske og omverdenens opfattelse muligvis kan bidrage til en nyskabende filmatografi, der ikke kun bevarer og dermed at udelukke magt som faktor. 

I sidste ende er spørgsmålet, om essentialismen, der påtvinges folkefærdene mødt igennem Marker, godtages i den tro, at den også alligevel påføres tematikken, og dermed, at nuancer ikke kun er frataget, når det omhandler kultur for at passe tematikkens fornøjelighed og kant, men at samme tilgang også ligger til grund for tematikkerne. Manden, som er en selvbiografisk figur af Marker, latterliggør sine spøgefulde og racistiske tendenser, men erkender, at overfladisk prætentiøsitet, men hvis negation selv er formuleret grundlæggende med ”the lack of affectation”, kun kan opnås med religiøse, eller bare dogmatiske, og fundamentalt subjektive udgangspunkter. Markers søgen i det eksterne medgiver samme indsigt som Elliots citat fremvist i begyndelsen af filmen: ”Because I know that time is always time. And place is always and only place.”. Filmen er altså lige så eksplicit og imødekommende i sin selvironi som sin prætentiøsitet og antager, at bevidstgørelse derfor er essensen. Marker har indset, at eviggørelse, opnået igennem filmens medie, kun kan bidrage til udbredelse af egne dogmer, så endeligt latterliggør han dem3